“H/C” escrito en un grabado advierte que esa pieza nunca podrá tener valor comercial… podrá ser siempre exhibida o un apreciable regalo, eso sí. Con esas letras, que significan “Hors Commerce” —excepto para el comercio—, el grupo de jóvenes artistas Calle Estampa, en su primera acción colectiva, firmaron un sinnúmero de piezas que distribuyeron en la acera a las afueras del Teatro Peón Contreras mientras, al interior, en la parte superior, se llevaba al cabo la segunda edición de la Feria de las Artes Visuales de Yucatán.

Calle Estampa montó un dispositivo efímero para reproducir, ofrecer imágenes e integrar al público transeúnte al proceso del grabado por medio de ejercicios participativos. Pareció discordante al sentido comercial, sin embargo, aquella corrosiva inocencia para la historia del grupo significó un amague señero. Meses más tarde, los propios diseños y los que la gente realizó conformaron una intervención sobre la fachada de la galería “Laboratorio, arte actual”.

Desde 2012 el grupo ha desarrollado diversos proyectos conjuntos en torno al grabado y ha establecido, recientemente, un taller propio que funge intermitentemente como galería o espacio de actividades culturales.

Genealogía

Este grupo de egresados de la Licenciatura en Artes Visuales de la Uady manifiesta un reconocimiento a la genealogía histórica del grabado de nuestra región, expresa no sólo en su revisión, sino también al enarbolar una examen de la identidad y tomar una postura crítica ante las porosidades políticas y sociales del presente. El mismo nombre del grupo, Calle Estampa, declara un intento de toma simbólica en la esfera de lo público. Los yucatecos Picheta en la revista “Don Bullebulle” (1847) o José Dolores Espinosa en la revista “La Burla” (1866), por mencionar los más célebres, tuvieron una posición similar.

Calle Estampa asume no sólo el pasado sino la carga de denuncia delegada históricamente a la reproductibilidad de la imagen. Salvador Baeza y Lizardo Chijona, ambos profesores suyos alguna vez, fueron influencias determinantes en los albores de Calle Estampa, así como también Enrique Miralles Tartabull “Tente”, quien llegó de Cuba a Mérida para impartirles un taller de grabado en la Uady y sembrar la semilla del proyecto.

Es claro el eco satírico y el desplante político de Chijona y Baeza en el grabado de Calle Estampa en piezas colectivas como en “Métodos para la separación de miedos” (2014) y “Devocionario” (2014).

¿Será un error querer trazar una endeble línea de Picheta hasta las imágenes de Lizardo Chijona y Salvador Baeza, o, incluso, hasta los grabados de Calle Estampa? Es un intento excesivo, pero como hipótesis preliminar serviría para realizar necesarios atrevimientos en el ejercicio de escribir una historia del arte regional.

Es claro que más allá de Picheta, García Ponce o Castro Pacheco se extiende una tradición del grabado. Por ejemplo, en el diseño editorial, la caricatura o la publicidad existen interesantes imágenes a lo largo del siglo XIX y XX. Una prueba de ello es Emilio Vera, reconocido dibujante y maestro; pero no por ser uno de los artífices de la publicidad regional a través de diseños para periódicos, portadas, afiches y propaganda comercial. Fue el primero en recibir una imprenta de offset en Yucatán y, por lo tanto, el encargado de diseñar logotipos, carteles y anuncios para empresas regionales. Su aporte a la visualidad de medios de siglo en Yucatán es significamente más robusta en ese aspecto. En muchas de sus imágenes publicitarias de los cuarenta y cincuenta se advierte ya la conformación de un lenguaje moderno y el vislumbramiento de nuestra propia modernidad, con nuestros aletargamientos y atajos. Es precisamente en esas imágenes donde se cristaliza parte de la historia del arte moderno de la región.

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Licenciado en Historia del Arte.

¿Qué significa la Historia del Arte para Yucatán? Aquella que se presume universal y, sin embargo, da cuenta solamente de los procesos artísticos específicos e intransferibles de ciertos países europeos y norteamericanos. Esas narraciones pretenciosamente totalitarias de lo que se ha llamado arte a lo largo del tiempo en occidente por supuesto no explican la producción artística de nuestra región, no advierten las formas en que dichas imágenes arriban y circulan en nuestro entorno, no problematizan sus mecanismos de legitimación e influencia en nuestro medio ni mucho menos dan cuenta del intercambio, aunque desigual, entre diferentes geopolíticas.

            Pero tampoco nosotros lo hacemos; por ejemplo, cuando observamos los albores del expresionismo en Los comedores de papas de Van Gogh de 1885 y nos preguntamos qué sucedía en Yucatán en ese tiempo la respuesta podría parecernos desconcertante. Ese mismo año, Juan Gamboa Guzmán terminaba de pintar su óleo más celebre Música Celestial, una imagen de clara retórica academicista. La comparación, a la luz de la Historia del Arte, podría aparentar que advierte un retraso en nuestra región. ¿Esta es una forma adecuada de lectura del devenir artístico de Yucatán? ¿Debemos reducir la producción local a genealogías internacionales y comparaciones estilísticas?  Más aún ¿Qué hay de otras manifestaciones de la creatividad en Yucatán de esos mismos años que no sea pintura, dibujo o escultura? 

             Este tipo de cuestionamientos, planteados en las teorías poscolonialistas, terminaron por impulsar no sólo el reconocimiento de los fenómenos sociales dentro de sus propias circunstancias sino también en la construcción de teorías y metodologías particulares para explicar sus especificidades.

            No obstante la urgencia de dichas preguntas sobre el arte de nuestra región, aún sin investigarse o siquiera problematizarse, no debemos acusar el trauma colonial centro-periferia, sino entender al arte como producto de una simultaneidad histórica, una manifestación inserta en un escenario ahora global pero sin diluir sus características endógenas; debemos estar atentos a las activaciones de sentido y operatividad que provocan en ambientes precisos.

            Tomemos la imagen de Salvador Baeza de este año que acompaña el texto, se llamaArtistas conceptuales. Cuatro personajes se inclinan y rezan ante el urinario dispuesto en un nicho. Me parece divertido que su cañería esté instalada, apuntala la ironía. Es una alusión a la pieza La fuente de 1917 del artista Marcel Duchamp; la clara veta crítica de Baeza y su lenguaje franco intenta poner en entredicho un gran caudal de producción artística contemporánea. La obra de Baeza es parte de una serie de múltiples y suspicaces imágenes “a mano” y digitales de personajes, objetos y paisajes  en el que el artista disemina una crítica sofisticada de nuestra sociedad Yucateca. Subyace en Artistas conceptuales el deseo por neutralizar algo que se percibe como una anestesia, el culto al ready-made y al arte que se desacraliza y se funde con la vida.

Baeza al señalar a Duchamp reconoce su decisiva influencia  cómo símbolo del derribamiento de las grandes verdadesen el campo del arte, lo hace a través de cuestionar, desnudar y exhibirlo. Me parece irónico que lo que muchos pondrían en ese nicho sería alguna madona de Da Vinci, no por su carácter divino sino por su maestría técnica.

No es la primera vez que La fuente de Duchamp, la obra que emblemáticamente se toma como el origen del arte conceptual, es usada en Yucatán, paradójicamente, no para criticar el arte “tradicional” sino el propio “conceptual”. En medio de la polémica provocada en nuestra entidad por la exposición Hermandades Escultóricas del MACAY sobre Paseo de Montejo en 2008, recuerdo que alguien llamado Pedro Góngora colocó un urinario sobre la banqueta aparentemente como mofa o protesta. Nunca entendí si hacía una justa referencia a Duchamp y se decidía a apoyar el arte ahí expuesto o se burlaba de la burla que Duchamp planeó en 1917 o nunca había abierto un libro de arte del siglo XX. Cualquiera de las tres opciones me parece significativa en el entrecruce de las historias del arte.

En nuestra región –como aparentemente en otros lugares- Duchamp juega por partida doble; al mismo tiempo es capaz de producir incertidumbre y negación que  rumbo y certeza. Su deuda nunca se saldó para todos y no debe pensarse en términos de atraso o regresión, es obvio que estamos en el 2015. Las especificidades de una región responden a claros procesos económicos, políticos y sociales propios de la contemporaneidad.  Duchamp es un icono que por su carácter teórico permite legitimar la práctica artística de creadores que se agrupan bajo lenguajes afines, lo mismo se utiliza para argumentar que para desacreditar.  La dinámica endógena ha despojado a La fuente de 1917 de la intencionalidad discursiva, explicada en libros y páginas de internet, que occidente le confirió, se ha apropiado de su iconicidad y la ha dotado de formas nuevas de incisión simbólica al interior de campo del arte local. Es una imagen a la que se reza o se le tira tomates pero siempre estará presente.

 Si Duchamp hubiera llegado a Yucatán en 1917 con La Fuente, difícilmente los hacendados la hubieran comprado como arte pero sí para sus baños por un precio también muy por arriba del original: ¡Mira!- presumirían- el último modelo de urinario, lo traje de Nueva York.